«اشعار هومر و همعصرانش مایهٔ مسرتِ یونانِ نوپا بودند؛ آنها عناصر سازندهٔ آن نظام اجتماعی بودند که همهٔ تمدنهای پس از آن بر آن استوار شدهاند.» — شِلی
اگر اودیسه کریستوفر نولان فیلمی بزرگ نباشد، دستکم اثری صادقانه و جدی است. بخشهایی از آن موفق هستند، بخشهای دیگری اصلاً چنین نیستند. در هر حال، این فیلم بدون شک به یک پدیدهٔ مهم اجتماعی و فرهنگی، شاید شاخصی تبدیل شده است.
بیش از ۶۰ میلیون نفر در سراسر جهان تاکنون این فیلم جدید را تماشا کردهاند و فروش نسخهٔ کتابی حماسهٔ هومر نیز بهشدت در حال افزایش است. منتقدان و مدافعان دانشگاهی این اثر بهتفصیل دربارهٔ آن اظهار نظر کردهاند و بحثی عمومی و پرشور را برانگیختهاند. در نازلترین سطح این مباحث، ایلان ماسک، الیگارش جاهل، به این بهانه که انتخاب بازیگرانِ فیلم از «تنوع نژادی» برخوردار است، به تلاش نولان تاخته و وعده میدهد که نسخهای «تماماً سفیدپوست» بهبود چشمگیری خواهد بود. آنچه جهان بیش از همه به آن نیاز دارد، اقتباس آثار کلاسیک توسط تریلیونرها است!
این نسخه از اودیسه پرسشهای بسیاری را برمیانگیزد، که پرداختن شایسته به همهٔ آنها در چارچوب یک مقاله ممکن نیست.
این فیلم، بهعنوان اقتباس یا بازآفرینیِ منظومهٔ حماسی هومر، چقدر دقیق یا معتبر است؟ آیا نگرش نولان به جنگ، قهرمانگرایی و جامعه، که آشکارا با نگرش شاعر یونان باستان تفاوت دارد، دستاوردی ارزشمند بهشمار میرود یا دخالتی ناخواسته است؟»
آیا او با تأکید بر فجایع جنگ، تکبر «مرد مغرور» و پیامدهای فاجعهبارِ شکستن «قانون زئوس»، همان آیین مقدسِ مهربانی با غریبهها، نقدی بر زندگی سیاسی معاصر ارائه میدهد؟
آیا تصمیم این فیلمساز برای بازگشت به یک اثر کلاسیک، انتقادی تلویحی از فرهنگ معاصر است؟ اوجگیریِ اشتیاقِ عمومی به اودیسه، نشانهای از نارضایتیِ اجتماعی یا فرهنگی است — یا دستکم بیانگر تمایل به چیزی بهمراتب غنیتر و خلاقانهتر؟
اودیسه هومر به پیامدهای جنگ تروآ میپردازد، نبردی افسانهای و ۱۰ ساله که با ربوده شدن یا اغوای هلنِ اسپارت، همسر شاه منلائوس، توسط پاریس، شاهزادهٔ تروآ، آغاز شد. نیروهای متحد یونانی برای بازگرداندن هلن، تروا را محاصره میکنند، اما موفق نمیشوند، تا اینکه اودیسئوس (با بازی مت دیمون)، پادشاه دولتشهر مستقل ایتاکا، طرح ساختن یک اسب چوبی غولپیکر را مطرح میکند که سربازان بتوانند درون آن پنهان شوند. ساکنان تروآ، این اسب را بهعنوان پیشکشی برای آتنا به درون شهر میآورند. گروه مهاجمانِ پنهانشده در اسب، از جمله اودیسئوس، از شکم اسب بیرون میآیند و درها را برای بقیه یونانیان باز میکنند که به غارت تروآ، ویرانی گسترده، کشتار جمعی مردان و پسران، و به بردگی گرفتن زنانِ بازمانده میانجامد.
پس از پیروزی یونانیان، اودیسئوس همراه با یارانش به سمت خانه بادبان میکشد، اما آنها با سختیهای سهمگینی روبهرو میشوند، بخشی به این دلیل که خشم خدایان را برمیانگیزند، و ده سال دیگر طول میکشد تا فرمانروای ایتاکا، به تنهایی، به جزیرهٔ زادگاهش بازگردد. همسرش، پنلوپه، با وجود فشارهای طاقتفرسای خواستگاران متعدد، به همراه پسرش، تلماخوس، که اکنون بزرگ شده است، وفادارانه منتظر او مانده است.
این اثر سه محور اصلی دارد: «سرگردانیهای افسانهای» اودیسئوس، کشمکش بر سر قدرت در ایتاکا در غیاب او، و سرنوشت منلائوس، آگاممنون و دیگر رهبران یونانی پس از بازگشتشان به خانه. نولان این چارچوب کلی را حفظ کرده است.
برآورد میشود که اودیسه در قرن هشتم یا هفتم پیش از میلاد، دربارهٔ رویدادها و جامعهای چند قرن پیشتر از آن سروده شده باشد. این حماسه، همراه با ایلیاد (که وقایع هفتههای پایانی جنگ تروآ را روایت میکند)، به رکن فرهنگ و جامعهٔ یونان و بعدها روم تبدیل شد و تأثیری بیاندازه بر ادبیات جهان گذاشت. این دو اثر بهصورت مستقل و بهعنوان بخشی از سنتهای دیرپای شفاهی سروده شدهاند.
ادیسه اثری نفسانی، تأثیرگذار و تغزلی، عمیقاً جذاب و هیجانانگیزاست. اریش آئورباخ در کتاب میمسیس (بازنمایی واقعیت در ادبیات غرب) مینویسد: «لذت بردن از زیستنِ جسمانی برای [منظومههای هومری] همهچیزاست و والاترین هدف آنها این است که این لذت را برای ما محسوس کنند.»
ام. آی. فینلی، پژوهشگر متون کلاسیک،، خاطرنشان میکند که اودیسه، بهویژه، طیف گستردهای از فعالیتها و روابط انسانی را دربر میگیرد: ساختار اجتماعی و زندگی خانوادگی، دربار و خاندان سلطنتی، اشراف و عوام، از ضیافت گرفته تا شخم زدن زمین و خوکداری.
نولان نسخهٔ سینمایی خود از این حماسه را با سکانسی تکاندهنده آغاز میکند: سربازان تروایی اسب غولپیکری را مییابند که در شنهای ساحلی نزدیک به دیوارهای ظاهراً تسخیرناپذیرشان نیمهمدفون شده است. آنها تنها سرباز یونانی، سینونِ جوان (الیوت پیج)، را که در کنار آن هیولای چوبی غولآسا ایستاده است بیرحمانه زخمی میکنند (و بعدتر میکشند).ترواییها نگونبختانه، بر این باورند که این اسب هدیهای از سوی یونانیانی است که عقبنشینی کردهاند. یکی از آنان میگوید: «آن را به معبد آتنا ببرید. جنگ تمام شده است.»
از اینجا به بعد، فیلم توجه خود را به زمان حال، یعنی یک دهه بعد، معطوف میکند، به کاخ باشکوه ایتاکا، جایی که پنلوپه (آن هاتاوی) و تلماخوس (تام هالند) از دست دهها خواستگار پرسروصدا و مرفه، «میهمانان ناخواندهٔ طماع»، به رهبری آنتینوس (رابرت پتینسون)، به ستوه آمدهاند. این خواستگاران غذا و نوشیدنی میزبانان خود را مصرف میکنند، و معمولاً از همسر و پسر اودیسئوس سوءاستفاده میکنند. تلماخوس میگوید: «قانون زئوس به ما میآموزد که با غریبهها همانگونه رفتار کنیم که دوست داریم با خودمان رفتار شود، زیرا ممکن است آنان خدایانی در هیئت مبدل باشند.» اما او و مادرش از خشم در آتش میسوزند.
در ضمن، اودیسئوس در جزیرهای، در وضعیتی شبهفراموشی، با کالیپسو (شارلیز ترون)، حوریِ زیبارو زندگی میکند، که دوست دارد اودیسئوس تا ابد نزد او بماند و او را به فراموش کردن گذشته و خانوادهاش ترغیب میکند. کالیپسو به او میگوید: «تو میخواهی به یاد بیاوری. اما اگر به یاد آوردن، خوشبختیات را نابود کند، چه؟»
در میان این بخشها، صحنههایی نیز گنجانده شده است که از تلاشهای پرمشقت اودیسئوس و یارانش برای بازگشت بحری به ایتاکا برگرفته شدهاند، آنچه که فینلی از آن با عنوان «ماجراهای سندبادِ بحریِ یونانی» یاد میکند. بسیاری از این بخشها، البته نمادین هستند: اودیسئوس و خدمه کشتی با یک سایکلوپس (با بازی بیل اروین)، غولی آدمخوارِ یکچشم، روبهرو میشوند؛ آنها از دیدار با سیرسه (سامانتا مورتون)، ساحرهای که (موقتاً) خدمهٔ ایتاکایی را به خوک تبدیل میکند، جان سالم به در میبرند. اودیسئوس خود را به دکل کشتی میبندد تا در برابر آوازِ فریبندهٔ سیرنها (پریان دریایی) مقاومت کند؛ و برای گذر از گرداب مرگبار کاریبدیس، کشتی را به اسکیلّا، هیولای دریایی، نزدیکتر میکند و شش تن از یارانش را از دست میدهد. … هولناکتر از همه، اودیسئوس مجبور میشود به هادس، دنیای مردگان، سفر کند تا سرنوشت خود را از زبان پیشگوی نابینا، تیرسیاس (جیمز رمار)، جویا شود. در آنجا با شماری از مردانی کینهتوز روبهرو میشود که پیشتر آنان را به کام مرگ کشانده بود.
تلماخوس راهی اسپارت میشود تا از منلائوس (جان برنتال) خبری از پدرش بگیرد. اما در عوض، از سرنوشت غمانگیز آگاممنون (بنی صفدی)، فرماندهٔ یونانی، آگاه میشود که به دست همسرش، کلیتمنسترا (لوپیتا نیونگو)، که نقش هلن را نیز بازی میکند)، به قتل رسیده است. خواستگاران پنلوپه در کمین تلماخوس مینشینند و میکوشند او را به قتل برسانند، اما اودیسئوس، که اکنون از نفوذ عاطفی کالیپسو رها شده است، جان پسرش را نجات میدهد.
سرانجام، اودیسئوسِ مو خاکستری، ریش بلند، فرسوده و «درهمشکسته»، که نهایتاً به ایتاکا بازگشته است، خود را به تلماخوس و دیگر وفادارانش، از جمله خوکبانِ نابینا، اومایوس (جان لگویزامو)، میشناساند. او پس از از سر گذراندن آزمونی که پنلوپه طراحی کرده، و مستلزم بهکارگیری کمان ارزشمندِ خودش است، به خواستگاران منفور یورش میبرد و همگی آنان را از پای درمیآورد.
نولان برای این کار زحمات زیادی کشیده است. اودیسه تماماً با دوربینهای ۷۰ میلیمتری آیمکس (IMAX) طی شش ماه در کشورهای مختلف با هزینه برآوردشده ۲۵۰ میلیون دلار فیلمبرداری شده است. این اثر تنها در چند هفتهٔ نخست اکران خود، چندینبرابر این سرمایهگذاری را بازگردانده است.
نولان بیتردید در اجرای پروژههای عظیم و پرمقیاس از تواناییهای انکارناپذیری برخوردار است. تصاویر و سکانسهای خیرهکنندهٔ بسیاری در این فیلم به چشم میخورد. تماشاگران نیز آشکارا با هیولاها، ارواح و انواع موجودات اسطورهای، و توانایی اودیسئوس در پشت سر گذاشتن آزمونها و مشقتهای بیشمار و تقریباً ماوراءالطبیعی، به وجد آمده و سرگرم شدهاند. این اثر، گواهی بر استقامت و ارادهٔ انسان در والاترین مرتبهٔ خود است.
تلاش برای «بازگشت به خانه» (که یونانیان باستان آن را نوستوس مینامیدند)، پس از جنگ، ماجراجویی، آسیبهای روحی و دیگر رویدادهای دگرگونکنندهٔ زندگی، یکی از بزرگترین مضامین ادبیات است — و در دورههایی که حضور در ارتشها و جنگها میتوانست سالها، یا حتی دههها، از زندگی انسان را دربرگیرد، واقعیتی عینی برای بسیاری از مردم بوده است. آوارهِ تخیلی این روایت، خود، پیرامونش و عزیزانش را محک میزند، دگرگونی یا قرابت را تجربه میکند، و سرانجام میکوشد در جهانی آشفته و پرتلاطم، ثبات و نظم را از نو برقرار کند. این تجربهٔ دشوار همچنین میتواند راهی برای به کمال رسیدن (یا پیری) و خودآگاهی باشد.
علاوه بر این، در مورد اودیسئوس، «این 'سفر' نبردی بیوقفه با قدرتی برتر است، [بنابراین] هر گام در این مسیر اهمیتی هیجانانگیز مییابد: هیچیک از رخدادهای به تصویر کشیدهشده صرفاً یک پیشامد نیست، بلکه رویدادی واقعی، حاصل یک اقدام، و علت محرکهٔ مواجههٔ بعدی میان نیروهای درگیر است.» (جورج لوکاچ) این «قدرت برتر»، در نهایت همان طبیعت و تمام چیزهایی است که انسان را محدود میکند («ندای خون، بیماری و مرگ» به تعبیر تروتسکی)، که همچون سرنوشتی محتوم بر تارک بشریت سایه افکنده است. تروتسکی میافزاید: «اسطوره تراژدی را خلق نکرد، بلکه تنها آن را با زبان طفولیت بشر بیان کرد.»
صحنههای هوشمندانه و متقاعدکننده در اودیسه نولان، شامل گفتوگوی اودیسئوس و پنلوپه در آستانهٔ جنگ تروآ است، که در آن اودیسئوس دلیل واقعی این جنگ را بیان میکند: «این بهانهای برای آگاممنون است تا کنترل تروا بر مسیرهای تجاری را بشکند. او هرگز اجازه نخواهد داد این فرصت از دست برود.» در ادامه، هلن، با چهرهای شدیداً آسیبدیده («همان چهرهای که هزار کشتی را به راه انداخت. ... حالا شاید فقط پانصد تا»، همسرش با طعنه میگوید)، توصیف منلائوس از پیروزی یونانیان در تروا بهعنوان «پیروزی عادلانه» را به تمسخر میگیرد و در عوض، به «جاهطلبی برادرت» اشاره میکند.
چرا باید این دست ملاحظات و دیگر مشاهدات ژرف را به عنوان «مدرنسازیهای» غیرقابل قبول رد کنیم؟ همچنین هیچ دلیلی وجود ندارد که گلایهٔ پنلوپه به تلماخوس دربارهٔ ناتوانیاش به عنوان یک زن در تکیه زدن بر تخت پادشاهی ایتاکا («دانش من، سالها تجربهٔ من — همهٔ اینها در برابر موهای چانهٔ تو هیچ است»)، هرچند اندکی ناخوشایند به نظر میرسد، و ترس سیرسه از تجاوز سربازان مهاجم را صرفاً انحرافهایی فمینیستی تلقی کنیم. اینها مسائل واقعی تاریخی بودهاند.
اما درخور توجه است که نولان زحمتی به خود نداده تا به بردگی و شرایط بردگان، که بخش قابلتوجهی از جمعیت یونان باستان را تشکیل میدادند، اشاره کند، به جز یک اشاره گذرا و تلویحی از سوی آنتینوس. تلماخوس نیز صرفاً از ائومائوس، بردهٔ خانگی، با عنوان «وفادارترین کارگر پدرم» یاد میکند. همچنین، انتخاب صحرای غربی بهعنوان محل فیلمبرداری، نقطهٔ قوّتی برای نولان به شمار نمیآید، منطقهای که به توصیف وبسایت جهانی سوسیالیستی (WSWS)، قربانی «اشغال غیرقانونی، چندیندههای و کمتر گزارششدهٔ مستعمرهٔ سابق، فقیر اما غنی از منابعِ اسپانیا در شمال آفریقا توسط مراکش» است.
اشارات گاهبهگاه به «بابا» و «مامان» و نیز عباراتی مانند «ده سال توی این ساحلِ لعنتی» از نظر زبانی نامتناسب به نظر میرسند، اما مشکلی لاینحلتر از انتخاب بازیگران متنوع ایجاد نمیکنند. ماسک آخرین کسی است که بداند یونانیان باستان واقعاً چه شکلی بودهاند!
تلاش برای بازآفرینی مناسبات و نگرشهای نزدیک میان شخصیتها، بهویژه اودیسئوس، پنلوپه و تلماخوس، چالشبرانگیزتر است.
امیلی ویلسون، که نولان اقتباس خود را بر پایهٔ ترجمهٔ سال ۲۰۱۷ او از اودیسه بنا کرده است، با انتقاد تند از فیلم، جنجالی به پا کرد. ویلسون اظهار داشت که این فیلم «فاقد عمق روانشناختی، عاطفی، سیاسی و اخلاقی است. ساختار روایی آن تصنعی است. فیلمنامه بهشدت ضعیف است. هیچیک از شخصیتها انگیزهای قانعکننده برای اعمال یا سخنان خود ندارند.»
اظهارات ویلسون تا حدی یکجانبه و حتی تا حدی کینهتوزانه به نظر میرسد، اما بیتردید نقاط ضعفی در این اثر نمایشی وجود دارد. البته از همان ابتدا باید یادآور شد که تصور اینکه مردم بیش از ۲۷۰۰ سال پیش در روابط شخصی خود چگونه رفتار میکردند، به هیچوجه کار سادهای نیست. نولان چنانکه فیلم اوپنهایمر او به طرز تحسینبرانگیزی نشان داد، فیلمسازی بلندپرواز است. اما او در فضایی فرهنگی کار میکند که بهطور کلی دچار انحطاط شده است، بهویژه در نحوهٔ برخورد با تاریخ و تحولات تاریخی. گرایش به تحمیل نگرش طبقهٔ متوسطِ امروزی به مردمِ گذشته، گرایشی فراگیر شده است.
حل این مشکلات، پیش از هر چیز، مستلزم درک آگاهانهتر این واقعیت است که انسانها و حیات اجتماعی همواره یکسان نبودهاند، اینکه مناسبات اجتماعی تغییرپذیرند و آنچه امروزه وجود دارد، همواره وجود نداشته است و تا ابد نیز باقی نخواهد ماند. چنین درکی بیش از همه برای کسانی میسر است که به مارکسیسم گرایش دارند، از جمله هنرمندان چپگرای گذشته.
در وضعیت کنونی، نولان با عناصر دراماتیک دستوپنجه نرم میکند، اما گاه به کلیشههای جدی هالیوودی، و نیز به زبان و ژستهایی نسبتاً مألوف گرایش پیدا میکند. «به هم کوبیدن در» از سوی پنلوپه با بازی ان هاتاوی، سرخوردگیهای سرکوبشدهی تلماخوس با بازی تام هالند، و اضطراب و چهرهٔ اندوهگین اودیسئوس با بازی مت دیمون، پس از مدتی تأثیر خود را از دست میدهند. دشوار است که دقیقاً بگوییم چگونه میشد این جنبهها را به شکلی باورپذیرتر و بدیعتر از کار درآورد، با این حال، سبکی بدویتر، سادهلوحانهتر و بیواسطهتر به ذهن میرسد، که در هر صورت، نقطهٔ مقابل سبک روان و صیقلخورده است.
شاید بتوان سرنخهایی را از اظهار نظر آئورباخ استخراج کرد مبنی بر اینکه سبک هومری نیاز دارد که «هیچیک از آنچه را که از آن یاد میکند، نیمهپنهان یا بیاننشده رها نکند.» او به این موارد اشاره میکند:
پدیدههایی به یک اندازه روشن، در زمان و مکانی مشخص، پیوسته و بدون هیچ خللی در پیشزمینهٔ همیشگی; افکار و احساساتِ کاملاً بیانشده; و رویدادهایی که بهآرامی و با کمترین تعلیق رخ میدهند.
فیلم جدید، تصویری از مردی ترسیم میکند که از تجربههای جنگ و خونریزی رنج میبرد. این اودیسئوس اندوهگین و آکنده از احساس گناه است، بابت جنگ، بابت اجسادی که بر جای ماندهاند، بابت «رها کردن» خانوادهاش، بابت نیرنگ اسب چوبیِ مشهور، و بابت نقض قوانین زئوس ...
ما به آنها [ترواییها] هدیهای به جا گذاشتیم؛ پیشکشی به نشان صلح که آن را به درون خانهٔ خود بردند. ... ما هر آنچه را که همواره میان انسانها مقدس بود زیر پا گذاشتیم. ... ایدهٔ یک مرد [یعنی خود اودیسئوس]. نیرنگ یک مرد برای شکستن ابدی قانون زئوس. ... ما در دنیایی از کاخها، دادوستد و زبان زندگی میکردیم ... و تا زمانی که آن را نابود نکردیم، از زیباییاش غافل بودیم. ... شکستن قانون زئوس همچون سرطانی در حال گسترش است. عصر برنز ما در حال فروپاشی است. و شاید او [که در سومشخص از خود سخن میگوید] تحمل دیدن ویرانههایی را که خود به بار آورده بود نداشت، در هیچ جا؛ و از همه کمتر، در خانهٔ خودش.
در سراسر فیلم، شایعات آخرالزمانی دربارهٔ یورش «مردمان بحری» مرموزی شنیده میشود، که با زیر پا گذاشتن قانون زئوس، «عصر تاریکی» را به ارمغان خواهند آورد. با شنیدن داستان اودیسئوس از سقوط ویرانگر و بیرحمانهٔ تروا، به ذهن پنلوپه خطور میکند که: « مردمان بحری خودِ شما هستید»، یعنی، نیروهای یونانی خودشان ثابت کردهاند که تهدیدی بربرمنشانه هستند.
یکی از جنبههای فیلم که خشمِ ویژهٔ فاشیستها را برانگیخته، به تصویر کشیدن اودیسئوس بهمثابه فردی است که عمیقاً و آشکارا از نقش خود در جنگ و نابودیِ تروا شرمنده است. الزامات نظامیگریِ امپریالیستیِ معاصر، خصلت و شخصیت متفاوتی را طلب میکند: جنگجویی بیفکر و بیاحساس.
بهطور کلیتر، غیرممکن است بتوان عناصر گوناگون تصویرسازیِ فیلم از واقعیت — هولناکی جنگ، پیامدهای فاجعهبارِ پشت کردن به غریبهها یا مهمانان (مهاجران؟)، قساوتِ آشکار و ددمنشانهٔ شاهزادگان ثروتمند و خودخواه که گدایان و تهیدستان را قربانی میکنند، خلاء اخلاقی و سیاسیِ ملموس در ایتاکا، خطرِ فروپاشیِ تمدنِ موجود — را در نظر گرفت، بیآنکه ذهن بهسوی زندگی معاصر معطوف شود، خواه این کاملاً هدف نولان بوده باشد یا نه.
هر فیلم یا اقتباس تازهای از یک اثر کهن، ناگزیر دربردارندهٔ دیدگاهها و مباحثی دربارهٔ «اینجا و اکنون» است و بهگونهای با زمانهٔ حاضر وارد مجادله میشود یا آن را تفسیر میکند. آیا فیلمساز در اینجا به اثر اصلی وفادار مانده است؟ هم بله و هم خیر. اودیسه به معنای امروزیِ آن، یک حماسهٔ «ضدجنگ» نیست، چنین برداشتی در بستر جامعهای که این اثر از دل آن پدید آمده، معنای چندانی نمی نداشت این منظومه حاوی اشاراتی به سختیِ درگیری نظامی است، اما در اغلب اوقات، رنجِ نیروهای یونانی متجاوز مورد تأکید قرار میگیرد. مجازات بهمراتب سهمگینتری که در نهایت بر ترواییها اعمالشده، کمابیش امری اجتنابناپذیر و واقعیتی ناخوشایند اما گریزناپذیرِ از زندگی تلقی میشود، همچون توفانی ویرانگر یا حریقی مهیب.
(اگرچه، برای رعایت جامعیت، اودیسه معمولاً به همراه ایلیاد خوانده میشد، منظومهای که برخی از تأثیرگذارترین صحنههای آن، رنج یا خطر رنج کشیدن ترواییها را توصیف می کند.)
در آثار هومر (با ترجمهٔ رابرت فیگلز)، منلائوس «دلاورانِ ما را مسلح به مرگی خونین برای تروا» توصیف میکند. خنیاگری از «امواج خروشان ویرانی که، به خواست زئوس، فرمانروای جهان، همزمان بر سپاه تروا و آخائیان [یونانیان] فرو میریزد» میسراید. خنیاگری دیگر توضیح میدهد که اسب چوبینِ مشهور «آکنده از مردان جنگی بود که شهر [تروا] را به ویرانی کشاندند.» ما دربارهٔ «مرگ و کشتاری که بر تروا فرود میآمد» و از «انبوه غنیمتهای گرانبها» که از آن شهر نگونبخت به خانه برده شد میخوانیم. اودیسئوسِ بیندامت هومر آتنا را میخواند تا: «شعلهٔ جسارت را در من برافروی، به سهمگینیِ روزی که تاجِ درخشانِ برجهای تروا را درهم کوبیدیم و فرو ریختیم.»
در همین راستا، اودیسئوس، آن مردِ «موذی»، «استراتژیست»، «زیرک»، «مکار» و مردِ « پیچوخمها»، و نه یک صلحطلب!، خیلی صریح و واقعبینانه به یاد میآورد که پس از پایان جنگ، باد او و یارانش را از تروا راند.
به ایسماروس، دژِ سیکونها رسیدیم. آنجا شهر را غارت کردم و مردانش را کشتم؛ اما زنان و غنایم، آن محمولهٔ غنی که از آن مکان بیرون بردیم، میان خودمان تقسیم کردیم، تا هیچکس، به خاطر من، از سهم عادلانهٔ خود از غنایم بیبهره نماند.
مشکلی که نولان با خلقِ اودیسئوسِ بیش از حد نادم برای خود ایجاد میکند، بهروشنی در صحنههای پایانی فیلم که در ایتاکا میگذرد، آشکار میشود، جایی که فیلم در کمترین حدِ باورپذیری و بیشترین پیچیدگی خود قرار دارد. چگونه میتوان آن دریانوردِ «شکسته» و غمگین را با جنگجویی آشتی داد که تکوتنها دستکم ۵۰ جوانِ سرشناس و تنومند را از دم تیغ میگذراند؟ وقتی تلماخوس در فیلم از پدرش میپرسد: «چگونه با خواستگاران روبهرو خواهیم شد؟»، به او گفته میشود: «نه ما. خون آنها باید بر دستان من باشد. وگرنه تو به تبعید محکوم خواهی شد.» این پاسخ چندان منطقی به نظر نمیرسد و صرفاً تمهیدی است برای نولان تا اودیسئوسِ «جدید»، اصلاحشده و فروتنِ خود و همچنین بیگناهیِ اخلاقیِ پسرش را حفظ کند. در منظومه هومر، تلماخوس و چند تن از خدمتکاران با اشتیاقِ تمام در «کشتار تالار» شرکت میکنند.
فیلم با حرکتِ اودیسئوس و پنلوپه «به سوی غربِ ناشناخته برای ادای احترام به مردانم» و تأملاتی مبهم دربارهٔ «سپیدهدمی نو» که «بر فرازِ جهانی تاریک»طلوع میکند، به پایان میرسد. این پایانی ضعیف است و تأثیر چندانی بر جای نمیگذارد.
جدا از صحنههایی که به ناچار به دلیل محدودیت زمان یا بودجه حذف شده اند، اودیسه نولان چه کمبودی دارد؟
تا حدودی، آن « لذتِ ژرف هستیِ مادی» که آئرباخ به آن اشاره دارد، از دست رفته است. باز هم باید گفت که بازآفرینی آن نوع رابطه با طبیعت و با دیگر انسانها که خنیاگران یونانی آن را تجربه کرده و به شیوایی به تصویر کشیدهاند، عملاً غیرممکن است. اما فیلم نولان گاه از خشکی و حتی نوعی دلمردگی برخوردار است که آزاردهنده است. آن «تمامیت»، و سرزندگیِ حیات انسانی در اودیسه، و نیز بیتکلفیِ منظومه و سرزندگیِ حسیِ لبریز آن، حتی در هولناکترین لحظات، و فقدان کامل هرگونه اخلاقگرایی در آن ... احتمالاً برای هر هنرمند معاصری چالشبرانگیز خواهد بود.
هگل در نوشتههایش دربارهٔ هومر ابراز میدارد که شاعر از زبانِ کسی سخن میگوید
که در جهانِ خویش احساسِ در خانه بودن دارد، و هرجا دیگران احساس در خانه بودن دارند، ما نیز همان احساس را داریم. زیرا در آنجا به تأمل در حقیقت میپردازیم، در روحی که در جهانِ خویش زیست میکند و بر خویشتن مسلط است. و ما نیز احساس آرامش و نشاط میکنیم، زیرا شاعر نیز با تمام ذهن و جان خود در آنجا حضور دارد.
این فیلسوف آلمانی سپس تأکید میکند که جهانِ اودیسه
در قلمرو شعر و زیباییِ بیواسطه باقی میماند، تا ما جوهرِ هر آنچه را که نیازهای والاتر و انسانیتِ راستینِ ما میطلبد — شرافت، منش، احساس، خرد و کردارِ تکتکِ قهرمانان را بشناسیم و درک کنیم؛ و بتوانیم آن شخصیتها را، در خلال توصیفهای دقیقشان، همچون انسانهایی والا و سرشار از زندگی، دریابیم و از آنان لذت ببریم.
نولان به رسانهها گفته است که اودیسه را ساخته است، زیرا این اثر خلأ مهمی را پرمیکند و پیش از آن، هیچکس هرگز از روی اثر هومر یک فیلم حماسیِ اکشن نساخته بود. این سخن ممکن است در نگاه نخست درست به نظر برسد، امّا به هیچوجه بیانگر تمامی حقیقت نیست. او شاید زمانی به حقیقت نزدیکتر میشود که میگوید اودیسه «اثری بنیادین است... در واقع، همهٔ داستانها را در خود جای داده است.»
رویآوردن به آثار کلاسیک در دورههای مختلف تاریخی معانی متفاوتی داشته است و نیازی نیست تصمیم نولان را بیش از حد بزرگ جلوه دهیم. بیتردید، عوامل تصادفی یا اتفاقی نیز در این انتخاب نقش داشتهاند. با این همه، از نظر عینی، ساخت فیلمی در مقیاس بزرگ (و استقبال گسترده از!) اودیسه، با تمامی آنچه که در پی دارد، بیانگر ردّ قاطع سینمای امروز و انبوه بلاهتهای حاکم بر آن است. موفقیت فیلمی پیچیده دربارهٔ امور اساسی، دربارهٔ مبارزات بشریت با موانع عظیم، بطلان ادعاهای مدافعان «محصول» سطحی و مبتذلِ رایج را آشکار میکند. به نظر میرسد بسیاری از مردم آشکارا تشنهی چیزی والاتر و چالشبرانگیزترند.
افزون بر این، بازنماییِ جهان هومر اعتراضی است به انحطاطها و بیرحمیهای جامعهٔ امروز، تقسیم کارِ زیانبار آن، تحقیر شأن انسانی، و مؤیدِ این نظر هگل است که خدایان یونانی صرفاً « آن چیزی هستند که در خودِ انسان نهفته است»، و این خدایان تنها بهصورت «عنصرِ جهانشمول» ظهور میکنند که خودِ انسانها،هنگامی که قادر باشند با «تمام نیروی» منشِ اساساً قهرمانانهٔ خودشان عمل کنند، آن را تحقق میبخشند.
وبسایت جهانی سوسیالیستی (World Socialist Web Site) صدای طبقهٔ کارگر و رهبری جنبش سوسیالیستی بینالمللی است. فعالیت ما بهطور کامل به حمایت خوانندگانمان متکی است. لطفاً همین امروز کمک مالی کنید!