Billy Wilder: Dancing on the Edge, forfattet av Joseph McBride, filmhistorikeren, kritikeren, akademikeren og biografen, er en omfattende, uvurderlig kritisk studie av en av de mest beundrede og utholdende filmskaper-satirikere i tiden etter andre verdenskrig. Wilder, født i 1906 i det som nå er Polen, er mest kjent for hans Hollywood-skapte filmer, Double Indemnity (1944), Sunset Blvd. (1950), Some Like It Hot (1959), The Apartment (1960), Irma La Douce (1963) og Kiss Me, Stupid (1964). Det ville være vanskelig å forstå populærkulturen i Amerika i løpet av flere tiår uten å ta Wilders innsatser med i betraktning.

Han regisserte hans første film, Mauvaise Graine (Bad Seed; Dårlig frø) i Frankrike i 1934, og hans siste, Buddy Buddy, i 1981. Wilder skrev også, eller var delaktig i skrivingen av mer enn 80 filmer, fra han begynte i Berlin på slutten av 1920-tallet.

Filmskaperens liv strakte seg over nesten hele 1900-tallet og ble uunngåelig «rusket opp» og formet av de kritiske begivenhetene i det turbulente og traumatiske århundret. En vurdering av hvordan Wilder opplevde disse hendelsene og tolket dem kunstnerisk, og hvordan de hjemsøkte ham til hans siste dager, utgjør en god del av Dancing on the Edge.

McBride er forfatter av ei rekke grundig utforskede vesentlige biografier, eller studier som behandler livene og verkene til forskjellige filmregissører, deriblant Orson Welles, John Ford, Frank Capra, Steven Spielberg og Ernst Lubitsch [lenker til engelske tekster]. Wilder-boka er ei av hans mest spennende. Den burde være av stor interesse for alle som er opptatt av utviklingen av filmskapingen etter krigen, så vel som amerikansk films nåværende forringede tilstand.

McBride skriver med kunnskap, ærlighet og et genuint antietablissement-synspunkt. Han unngår sjargongen fra verk påvirket av postmodernisme og identitetspolitikk, sammen med deres subjektivistiske, ahistoriske moralisering – han er ikke i bransjen for katalogisering av alle bananskallene som en figur som Wilder kan ha sklidd på. Han samler heller ikke opp, som så mange moderne kunstnerbiografier, utallige fakta om hans subjekt. Forfatteren stikker på en livlig måte fram nakken og avleverer hans gjennomtenkte og velargumenterte syn på Wilders liv og karriere. Man trenger ikke være enig i alle hans konklusjoner i Dancing on the Edge for å kunne sette pris på bokas klarhet og bredde.

Wilders tidlige dager i Polen (en region som den gang var del av det østerriksk-ungarske imperiet), i Wien og Berlin, og deres vedvarende innflytelse gjennom hele hans liv, får mye av forfatterens oppmerksomhet. I den første delen av hans studie, «Phantoms of the Past», antyder McBride at «Wilders evig rastløse natur var resultat av et tidlig liv i konstant forflytning». Mye av den framtidige filmskaperens barndom «i det østerriksk-ungarske imperiet ble tilbrakt i tog, og på hoteller – hans far Max drev kafeer på jernbanestasjoner, før han slo seg til ro med å styre et hotell i Kraków – og Billys eksistens omfattet ikke mindre enn fem separate forflytninger i eksil».

McBride påpeker at Wilders filmer er fulle av «hotell- og togsettinger, der hans karakterer raser fra sted til sted, og prøver å finne deres bæringer». Hans «yrende energi og utålmodighet var et symptom på en vedvarende angst over hans rotløse tilstand, hans ubevisste behov for å fortsette å forflytte seg for å unngå å bli fanget inn». Wilder opplevde, etter en ustabil oppvekst, «og langt dypere etter at han flyktet fra Hitler i 1933 og emigrerte til USA, eksilets essensielle fornemmelse av aldri helt å tilhøre, eller kjenne noen fast identitet, alltid å måtte være klar til å flytte igjen, uansett hvor trygg du for øyeblikket måtte føle deg.»

McBride skriver videre at «Wilders sedvanlige fornemmelse av å være ausländisch (utenlandsk, eller fremmed) dypt påvirket hans arbeid som filmskaper. Som en jøde som levde suksessivt i flere land før han fant tilflukt i Hollywood, lignet han ofte en kabaretartist som mørkt underholdt sitt publikum ved å danse på kanten av en avgrunn.»

Forfatteren kommenterer at «Wilders karakterer overskrider grenser av alle slag, fysiske, sosiale og psykologiske. De utfordrer og bryter sosiale skikker, opererer på kantene av loven, og bryter med det som anses som anstendig oppførsel.» Sammenstøtene i dramaene hans «er ofte motivert av klasseskiller, og de graver dypt inn i de farligste områdene av psykologisk oppløsning, og tap av identitet». Dette driver ofte hans karakterer «til å maskere seg, gjemme seg bak antatte identiteter drevet av selvoppholdelsesdriften, eller av gjenoppfinnelse».

Dette bildet er uten tvil nøyaktig, og viktig opptegnet, og Wilder skiller seg ut som en av de filmskaperne som var mest direkte og smertelig berørt av framveksten av nazismen helt spesielt – han ble tvunget til å rømme Hitler-regimet i 1933, og hans mor, stefar og bestemor døde alle for regimets hender. Hans usikre og peripatetiske tilværelse, ledsaget av følelser av angst og en evig status som outsider, taler imidlertid i bredere forstand til kunstens og kunstnerens mer generelle tilstand gjennom store deler av 1900-tallet, så ofte rammet av krig, diktatur og den forfallende kapitalismens betingelser generelt, samtidig med den desorienterende, morderisk stalinismen.

I Wilders tilfelle bidro disse utfordrende historiske og sosiale omstendighetene, som arbeidet på en rastløs personlighet styrt av skarp intelligens og en bitter, ironisk sans for humor, en evig «vis fyr», til å produsere et særegent og til tider dyptpløyende verk.

At hans verk som helhet er «ujevnt», som McBride erkjenner, skyldes ikke ganske enkelt feil i Wilders kunstneriske personlighet og tilnærming, selv om de kan ha eksistert, men skyldes også i noen grad de destruktive, kaotiske eller ydmykende betingelsene han ofte arbeidet under.

McBride legger sterkt fram hans tematiske betraktninger, knyttet til fakta om Wilders liv og filmkarriere.

Wilder flyttet i 1916 med familien til Wien, etter å ha tilbrakt de ti første årene av hans liv i og rundt Kraków. Han bodde i den østerrikske hovedstaden i et tiår, og begynte der en karriere innen journalistikk. I Berlin bygde Wilder fra 1926 «gradvis sammen en stadig mer vellykket, men ofte usikker karriere som avis- og magasinreporter». Fra 1928 til 1933 slet han som manusforfatter i Tyskland, og jobbet først og framst med filmer med «formulaiske, eskapistiske, sentimentale plott». McBride diskuterer både Wilders journalistiske og tidlige filmarbeid i betydelige og absorberende detaljer.

Menschen am Sonntag [Mennesker på søndag], et slående friskt og realistisk blikk på arbeiderklassens liv i Berlin, var et unntak i denne perioden av preliminært filmarbeid. Filmen samlet ei ekstraordinær gruppe samarbeidspartnere, deriblant de framtidige Hollywood-regissørene Wilder, Robert Siodmak, Edgar G. Ulmer og Fred Zinnemann, i tillegg til den framtidige manus-og romanforfatteren Curt Siodmak og den prisbelønte cinematografen Eugen Schüfftan, som en liten indikasjon på hva som gikk tapt i Tyskland kulturelt med de nazistiske kjeltringene som kom til makten.

Wilder forlot Tyskland i mars 1933, noen uker etter Reichstag-brannen, som ifølge McBride, den aspirerende manusforfatteren og hans kjæreste så på «der de satt på Café Wien på Kurfürstendamm, den fasjonable hovedgata som fungerte som et shopping-, hotell- og spisesenter i Berlin. Den ildebrannen fordrev alle gjenværende illusjoner om sikkerhet.»

Wilder bosatte seg for en kort tid i Paris, den gang hjemsted for ei rekke tyske eksilanter, hvor han regisserte sin første spillefilm, Mauvaise Graine, om en gjeng biltyver, sammen med tenåringen Danielle Darrieux. Darrieux kommenterte seinere at Wilder «var ung, men han visste akkurat hva han ville, og han hadde fullstendig kontroll, som de andre beste regissørene jeg arbeidet med».

Wilder forlot Frankrike i januar 1934, med båt for USA. Joe May, en Berlin-kollega og medflyktning fra nazismen «som tidligere hadde kommet seg til Hollywood, overtalte Columbia [Pictures] til å sende Wilder en énveis-båtbillett». McBride bemerker at «det er blant de bitre ironiene i Wilders karriere at ... de første filmoppdragene han fikk i Hollywood, der han fra 1934 og framover sloss for å etablere seg, og måtte lærte seg å skrive på et nytt språk, var dårligere enn hans beste arbeider i Berlin.»

Om årene 1934 til 1936 refererer McBride Wilders kommentar at «jeg slepte kadaveret mitt opp og ned Hollywood Boulevard, og sultet rundt i halvannet år, før jeg fikk solgt to originale historier.» I denne perioden forsøkte han også å lære seg det engelske språket, spesielt som det ble talt folkelig.

Wilders tilslutning med Charles Brackett, i august 1936, var et vendepunkt i hans karriere. De ble så sammensveiset i Hollywoods bevissthet at «de teamet sammen i fjorten år, og ble noen ganger referert til som ‘Brackettandwilder’» skriver McBride. «De skulle fortsette å skrive seksten manus (ikke medregnet andre, som de bidro til uten kreditt som studio-kontraktskribenter). Samarbeidet deres omfattet de åtte første filmene i Wilders regikarriere i Hollywood, der Brackett også tjente som produsent.»

Duoen var så heldig å få i oppdrag å jobbe med filmer av Ernst Lubitsch, først Bluebeard’s Eighth Wife (1938), en screwball-komedie med Gary Cooper, og seinere Ninotsjka (1939), om «en streng sovjet-kommissær [Greta Garbo] på et oppdrag til Paris, som opplever kjærlighet til den usannsynlige personen av en tilsynelatende verdiløs gigolo (Melvyn Douglas).» Lubitsch forble et av Wilders kunstneriske idoler.

Som regissør kom Wilder til prominens med mørke, etsende verk som Double Indemnity, der et par morderisk egoistiske opportunister, som håper å tjene en lett formue, kommer til en dårlig slutt, Sunset Blvd., om filmindustriens grusomhet, og desperasjonen og galskapen den genererer, og Ace in the Hole (1951), som fokuserte de amerikanske medienes ondskapsfulle manipuleringer.

Etter at han på midten av 1950-tallet trakk seg tilbake – som så mange andre – i retning av mer uskyldige arbeid (Sabrina [1954], The Seven Year Itch [1955], The Spirit of St. Louis [1957], Love in the Afternoon [ 1957], Witness for the Prosecution [1957]), under presset fra antikommunisme og konformisme, kom Wilder tilbake med noen av hans mest gjennomtrengende og populære bestrebelser, Some Like It Hot, The Apartment og den undervurderte Irma La Douce.

Some Like It Hot, med Jack Lemmon, Tony Curtis og Marilyn Monroe, kom som et sensuelt, anarkistisk friskt pust, på slutten av 1950-tallet. Lemmon og Curtis spiller musikere på flukt fra fra forbudstidens gangstere i Chicago, tvunget til å forkle seg som kvinner og bli med i et bare-kvinner band på vei til Miami. Den relativt avslappede og uhemmede moralen i Wilders film, med Monroe på høyden av hennes komiske og forførende krefter, traff publikum. Femti millioner i USA gikk til kinoene for å se Some Like It Hot, og gjorde den til årets tredje mest populære film.

I The Apartment spiller Lemmon «Bud» Baxter, en aspirerende funksjonær i et forsikringsselskap i New York. Korrupsjonen i det amerikanske selskapsuniverset gjennomsyrer filmen. I håp om avansement har Baxter begynt å låne ut leiligheten sin til selskapsledere for deres utenomekteskapelige forbindelser. En krise bryter ut når han utvikler dype følelser for Fran Kubelik (Shirley MacLaine), en heisoperatør og et emosjonelt offer for Baxters sjef (Fred MacMurray). Frans selvmordsforsøk i Buds leilighet på julaften er en av de mest rørende og urovekkende sekvensene i Wilders filmarbeid. Regissøren avslører her et genuint hat mot den amerikanske business-kulturen, i all dens filistinisme, arroganse og brutalitet. Rundt 27 millioner amerikanere kjøpte billetter til The Apartment, som ble årets femte-mest-sette film i USA.

En naiv Paris-politimann, Nestor (Lemmon igjen), oppdager i Irma La Douce (den femte-mest-sette filmutgivelsen i 1963, med 30 millioner solgte kinobilletter) at håndhevingen av loven bringer ham opp mot både lovbrytere og bestukkede politifolk, og han mister raskt sin stilling. Han ender opp som en vellykket hallik for Irma (MacLaine, nok en gang), men han føler seg som en parasitt og hater at hans kjæreste må bedrive hennes yrkesvei. Derfor finner Nestor opp et alter ego, en britisk lord, som kan betale Irma store summer for ikke å ha sex. I mellomtiden går han på nattearbeid og ødelegger seg selv med det, for at han kan få råd til å spille den andre rollen. I denne delvis «pastellfargede romantikken» (McBride) og delvis Brecht-ianske lignelsen, betyr økonomisk komfort for den ene partneren utmattelse og fornedrelse for den andre.

Kiss Me Stupid var en kommersiell skuffelse og The Fortune Cookie (1966) var ubehagelig harsk, men til tross for at han tapt sin gunst i «New Hollywood» på 1970-tallet laget Wilder ytterligere fire interessante verk: The Private Life of Sherlock Holmes (1970), Avanti! (1972), The Front Page (1974) og Fedora (1978), den siste nok et skarpt angrep på filmindustrien. Etter å ha regissert den svake Buddy Buddy, gjennomled Wilder, fram til hans død i 2002, det McBride kaller et to-tiår-langt «internt eksil», «da han [Wilder] ikke fikk lov til å lage filmer», som han forklarer i vårt medfølgende intervju.

Dancing on the Edge får fram Wilders styrker og svakheter, som vil bistå leseren, på grunnlag av en visning av regissørens verk, til å trekke sine egne konklusjoner om filmskaperens ultimate kunstneriske status.

McBride refererer biografen Maurice Zolotows interessante kommentar, at Wilders politikk på slutten av 1930-tallet «var på den radikale siden. Han tenkte på seg selv som en ‘sosialdemokrat’ i europeisk forstand. Han hadde vage sympatier for sosialismen og var nesten en medreisende.» Zolotow fortsetter med å berette at den venstreorienterte journalisten og forfatteren Egon Erwin Kisch, «hadde fått ham [Wilder] til å se sosialismens løfte, og Kisch mente at Sovjetunionen i det lange løp ville bli et fritt, demokratisk samfunn».

Zolotow skrev at Wilder støttet de spanske lojalistene, «og han var selvfølgelig en lidenskapelig antinazist. Han likte imidlertid ikke å bli med i organisasjoner. Han likte ikke møter. Han var imidlertid på vennskapelig fot med mange kommunistiske og venstreorienterte forfattere. Han husker nå at flere av dem sluttet å snakke politikk med ham etter Ninotsjka. Han mener kommunistene i det store og hele mangler sans for humor. Det var helligbrøde å gjøre narr av dem.»

Wilder motarbeidet McCarthy-isme-elementene i Hollywood da de lanserte den antikommunistiske heksejakta på slutten av 1940-tallet. McBride bemerker at han var medlem «av komitéen for det første tilleggsendringsforslaget [First Amendment], ei gruppe ledet av manusforfatter Philip Dunne, [William] Wyler og [John] Huston for å bekjempe [HUAC] høringene og innflytelsen fra Motion Picture Alliance. Wilders aktiviteter på vegne av de [forfulgte] Hollywood Nineteen – og de eventuelle Hollywood Ten – var modige i det klimaet.»

Dancing on the Edge påpeker at Wilder også opptrådte modig da han trosset «Cecil B. DeMilles og ei gruppe andre høyreorienterte regissørers forsøk i 1950, på å pålegge medlemmer av Screen Directors Guild en lojalitetsed, og få tilbakekalt guildpresidenten Joseph L. Mankiewicz, som i utgangspunktet motsatte seg eden. George Stevens, John Ford, Huston, Wyler og andre talte på et «tumultartet» møte i oktober 1950 mot DeMille, som ble buet da han talte til forsamlingen. «Mankiewicz forble president,» forklarer McBride, «men i en kapitulasjonshandling han aldri tilstrekkelig forklarte, anbefalte han fire dager seinere at laugsmedlemmene signerte lojalitetseden ‘som en frivillig handling’».

McBride avslører bemerkelsesverdig nok at skarpe politiske forskjeller mellom Brackett, som støttet HUAC, og Wilder, førte til at dette enormt vellykkede filmforfattersamarbeidet ble brutt.

Wilder aksepterte tingenes tilstand, da den antikommunistiske operasjonen i Hollywood var et fullført faktum, sammen med de fleste andre filmforfattere og regissører.

McBride observerer, i en av de mest skarpe passasjene i Dancing on the Edge: «Trakk Wilder seg tilbake til allegori, etter å ha tatt et sterkt og modig offentlig standpunkt mot svartelistinga da spørsmålet ble diskutert i årene fra 1947 til 1950, da til-og-med hans forfatterpartner anså ham som subversiv ... og til offentlig taushet (akkompagnert av defensive utbrudd av sarkasme) om den politiske situasjonen i Hollywood da svartelistinga fikk et solid grep i bransjen? Ja.»

McBride spør om Wilder kunne ha gjort mer enn han gjorde, for å bekjempe svartelistinga. «Det kan hevdes,» skriver han, «at den eneste virkelig ærefulle kursen for enhver arbeidsfør person i Hollywood i løpet av den tiden ville ha vært å nekte å jobbe der, samtidig som andre ble benektet arbeid. I likhet med andre som fortsatte å jobbe i den perioden, kunne han ikke åpent trosse svartelistinga, ellers ville han måtte svartelistes selv, eller slutte i bransjen. Wilder sluttet å slåss direkte mot den. Han jobbet heller ikke, så vidt er kjent, under bordet eller gjennom fronter med noen svartelistede skribenter. Og hans arbeid på 1950-tallet led av hans generelt mindre edle samtykke til det korrupte status quo, for en trygg, relativt ukontroversiell filmskaping.»

McBride kommer flere ganger tilbake til spørsmålet om Wilders angivelige «kynisme». Hans fundamentale argument er at regissørens kritikere, de som argumenterer i denne retningen «må leve i en Pollyanna-tilværelse, beskyttet av en fornektelsens livvakt, til tross for (eller mer sannsynlig, på grunn av) de rikelige bevisene fra det tjuende århundre, og forbi, for at vi ikke lever i den beste av alle mulige verdener.»

Det er så visst sannhet i dette, men det er kanskje ikke hele historien. Uten å være en Pollyanna kan man av og til kritisere Wilder for kynisme. Filmene hans foreviser av og til avsky, eller sågar forakt for menneskeheten som helhet. Dette er uten tvil tilknyttet Holocaust og de andre tragediene på 1900-tallet, og begrensningene i hans historiske og sosiale perspektiv.

McBride gjør en veltalende sak for Wilders filmskaping, som stort sett står til tåls for gransking. Han skriver at til tross for deres tendens «mot satire og latterliggjøring» søker Wilders filmer «ikke bare å håne eller diskreditere moralske prinsipper; de utforsker i stedet moralske spørsmål, og de beklager eller håner måten prinsipper ofte blir krenket på. Alle som kommer ut fra en Wilder-film og tror regissøren mener livet er meningsløst, projiserer på filmen den type film tilskueren frykter eller ønsker å se. Så kaldblodige som Wilders karakterer og situasjoner kan være, like skeptiske og pessimistiske som han er, det er alltid emosjon eller humor i hans synspunkt.»

Og videre: «Den komplekse tonen i Wilders filmer, den bittersøte karakteren av hans stemninger og situasjoner, den måten de skifter fra komedie til drama og tilbake igjen, er essensen av hans tilnærming til menneskeheten, og hjelper oss å finne felles grunnlag med karakterer som begår forkastelig handlinger.»

Billy Wilder: Dancing on the Edge deler bokas subjekts kompleksitet og menneskelighet, som også er reflektert i Wilders filmer. Boka anbefales på det sterkeste.